Reseñas artísticas

Bairo Martínez Parra

 

Las alas rotas de El Dorado

 

Por Sol Astrid Giraldo E.

La leyenda de El Dorado en América siempre tuvo un ala luminosa y otra oscura. Desplegándolas, se hizo el descubrimiento del continente. Aventura violenta, plena de tensiones, chispas, bendiciones, espejismos, auges y decadencias, guiada por la promesa del esquivo metal. Paradójicamente, después de cinco siglos, la actual economía sigue mirando hacia la misma quimera, mientras sus dos alas continúan dibujando el territorio. Además de los cartógrafos en sus mapas, los ansiosos caminos a El Dorado han sido también perseguidos, una y otra vez, por los artistas locales. Y es en esta tradición en la que puede ubicarse la serie de obras que Bairo Martínez presenta en la exposición Orbis Terrarum: Transformando el paisaje.

El paisaje entre nosotros no ha sido objeto de contemplación pasiva, como en las culturas orientales, por ejemplo, sino que siempre se ha concebido como un lugar para transformar con fines económicos. Estas marcas eran las señales del anhelado progreso. Así lo reflejó la tradición pictórica desde que Francisco Antonio Cano inauguró el género a finales del siglo XIX (Escobar, 1997). Desde entonces, los artistas de la región, a diferencia de los románticos humboldtianos, paralizados frente a una naturaleza que consideraban sublime e intocable, o los de la Escuela de la Sabana, bucólicos observadores de rebaños y arboledas, pusieron en primer lugar el carácter “transformable” del paisaje (Mejía, 1997).

Así, el hombre y el hacha han estado presentes desde su génesis, ocupando un primer plano que no han perdido hasta ahora. Como evidencia de esta actitud frente al entorno del proyecto antioqueño -más práctica que poética-, está el bosque talado que registraron y cantaron los épicos Horizontes de Cano. El hacha, es decir las intervenciones utilitaristas sobre la naturaleza, no ha tenido pausa desde entonces, ni en la realidad ni en los imaginarios.

Y los artistas siempre han estado allí para registrar estas transformaciones. Las han observado desde la actitud complaciente y fascinada por la máquina en las selvas que tuvo Humberto Chaves o el mismo Pedro Nel Gómez frente al trabajo de los barequeros en los inicios de este relato. Y las han seguido observando hasta nuestros días, cuando artistas como Clemencia Echeverri, Ana Patricia Palacios, Fredy Alzate, Gabriel Botero, Jaison Sierra, entre otros, se han preocupado más críticamente por registrar las problemáticas relaciones entre hombre, naturaleza y territorio.

Participando de este debate, de ideas pero también de imágenes, Martínez revisa un arraigado mito fundacional cuando construye un mapa de Antioquia dorado y en relieve. En este objeto se alude a la no comprobada etimología que se enseñaba en la escuela según la cual “Antioquia” significaba Montaña de Oro (nombre de la obra). Su mapa, simulando capas geológicas, se erige con el brillo y poder del oro. Sin embargo, al ser ubicado sobre un agujero negro y profundo, tan grande como la misma montaña, se hace evidente la otra cara de la moneda del prepotente símbolo. El oro no solo tiene un movimiento hacia arriba, parece decirnos esta pieza. Pues, como contrapartida a sus fanfarrias, habrá siempre un movimiento de igual magnitud, pero hacia abajo que dejará huellas en negativo a lo largo y ancho del territorio intervenido.

En esta apocalíptica geografía, los ríos también serán de oro. Sus líneas sinuosas, como en Atrato, a veces recorren un valle que se extiende en piezas modulares, pero en otras ocasiones rasgan como una herida cerros de silueta reconocible como el Tusa o El Peñol. Surcos vibrantes que a su paso van dejando un rastro de oscuridad. Soles negros que apagan y sofocan el entorno. Si el Rey Midas volvía oro todo lo que tocaba, El Dorado actual tiene un poder contrario: crea pobreza alrededor de la riqueza. Es esta estela de pauperización y devaluación la que se extiende por toda la exposición, gracias a las modulaciones de luz que maneja Martínez en su contrapunto del negro del carbón y el amarillo refulgente como paleta básica de simbolismos milenarios.

En otra estrategia narrativa, el artista se apropia reiteradamente de artefactos cotidianos y artesanales cargados con la historia de la minería -los cuales obtiene en un intenso trabajo de campo- como los malacates, los carros que transportan el carbón, las tejas de zinc de los precarios campamentos. Son estos objetos los herederos del hacha épica y depredadora de Cano, solo que ahora no se re -presentan miméticamente en una pintura naturalista al óleo, sino que se presentan con su contundencia material. Ellos mismos son ahora el paisaje.

Al ser desfuncionalizados y tratados como formas en una sala de exposición, se enfatiza la carga semántica que todo objeto conlleva, además del uso práctico para el que fue creado, como lo ha señalado Braudillard. Los útiles de la minería, así, terminan convirtiéndose en signos de sí mismos. Martínez los escucha. Reconoce en su superficie la voz de una economía de la precariedad y el rebusque, pero también el tejido de una cultura de la resiliencia y la reinvención. Es este tejido el paisaje objetual que propone como un ente orgánico: la piel viva de la minería.

Y como una reflexión general sobre toda esta problemática, instala las Cortinas de Humo que presiden la sala. Ellas, aluden a los silencios políticos sobre el ala oscura de El Dorado, gracias al juego reiterado de brillos y sombras sobre su soporte de yute. Crítica que refuerza y continúa en La Nueva Historia de Colombia, una pieza escultórica donde una enciclopedia de historia se sella y sepulta con el carbón. Es una especie de caja negra que devora los registros históricos para devolver solo un silencio absoluto: el de un libro cargado de información y memoria, que permanecerá inerte y mudo mientras nadie lo pueda leer. O a nadie se lo dejen leer.

Lenguaje objetual, modulaciones de luces y texturas, metáforas encarnadas, exacerbación de lo matérico y reflexiones espaciales son las principales estrategias a las que acude este artista que investiga tanto las formas como el contexto y la historia de su país. Y quien está preocupado por actualizar el problema no solo estético sino político del paisaje, columna vertebral de la tradición del arte antioqueño, pero también uno de los temas más candentes de la escena contemporánea.

Biografía

Mejía, Juan Luis (1997). “Hombre, naturaleza y paisaje” en Poesía de la Naturaleza, catálogo. Medellín, Suramericana.

Escobar, Miguel (1997). “Apuntes y brochazos sobre el arte del paisaje en Antioquia” en Poesía de la Naturaleza, catálogo. Medellín, Suramericana.

Las pinturas de Bairo Martínez son una síntesis de las investigaciones que en el transcurso de su carrera ha hecho sobre íconos; a veces, utensilios domésticos de la cotidianidad en yuxtaposición con barras de códigos; en otras instancias, símbolos que representan nuestro hábitat natural.

En esta exposición predominan estos últimos, esta vez aislados ante abismales azules de soledad.

La construcción de estos árboles está hecha con tramas de fibras encontradas, intervenidas y adaptadas con gran habilidad plástica al mismo patrón que simboliza la naturaleza, su proceso es deconstruir y reconstruir.

Morandi, el pintor italiano, plasmaba su lenguaje plástico con solo mostrar varias botellas, que comunicaban universalidad. Martínez, por su parte, fundamenta su discurso en pocos elementos, hace que el ojo del espectador se centre en lo esencial ante la invasión de cosas. El esplendor de la sencillez sostiene nuestro deseo.

Juan Alberto Gaviria Vélez

Director Galería de arte contemporáneo

Centro colombo americano de Medellín

Bairo Martinez
Una intuición simbólica de lo Real
 
Conformar mundo y comunicar es la intensión íntima de todo artista. En el caso de Bairo Martínez es la pintura el fundamento y motor para su producción de imágenes que comunican.  Porque la finalidad de su obra no es meramente estética,  es crear y recrear la realidad inmediata a través de símbolos universales que le preocupan y que reactualiza: la casa y el árbol, como se ve en esta última obra que se expone. 
 
Sabemos que el proceso comunicativo del arte va creando  un imaginario propio y una simbólica de lo real, aquí es la deconstrucción creativa de quien conforma un lenguaje para  ofrecer  imágenes sugestivas a través de tramas y texturas recreadas con el color. Imágenes amables que el espectador va asumiendo como propias cuando va comprendiendo las formas que se desplazan en series iconográficas y reiterativas. Una suerte de tipografía que va conformando toda su plástica y que mas allá de todo discurso complicado se ofrece franca e ingenuamente como deleite sensitivo en su recepción. Porque para Bairo su preocupación y finalidad es el placer de la pintura misma, es «tener todos los días una excusa para pintar».
 
Amparo Macías 
Doctora en Estética del Arte
 

La pintura de Bairo Martínez.

Eufrasio Guzmán Mesa

Una de las cosas maravillosas y potentes del arte es que siempre se excede, frente al canon, la forma, las tradiciones, el grupo, los iguales, la norma, el medio. El arte es revolución en acto, en el instante, renovación, frescura, desparpajo, creatividad, singularidad, trasgresión, invento. Si observamos con cuidado esa es su diferencia esencial con la artesanía, la industria, el camino andado, la manipulación y por ello siempre está haciéndose a sus pasos, intentado superarse.

A cada artista genuino le corresponde el título de explorador, sabio destructor de todo, hasta de su propio saber pues desconoce sus logros y recomienza con fuerza cada mañana como si la noche lo hubiera limpiado de los lastres y las ataduras. Esto es una verdad de Perogrullo pero se nos olvida siempre a los que observamos esa fiesta y ese juego y tratamos de reducir a lo conocido, a lo pasado. Craso error. El arte genuino empieza en la composición y se despliega en la ejecución en la que libertad e investigación son atmósfera amistosa o pugnaz, pues al arte le corresponde la forma prístina de la guerra, la que emprende contra lo hecho, lo aceptado, lo ya inventado. No todos los artistas saben vivir en esa vorágine casi indescifrable que alimenta no solo al propio artista sino a la humanidad entera. Pero hay que advertir que palabras como juego, fiesta y guerra se quedan cortas y términos o nociones como trasgresión, exploración o investigación apenas se acercan un poco al torbellino de energía que desata y habita el artista.

Y el artista, el pintor en este caso, se forma en la repetición, en las retóricas, en las técnicas y con maestros sofocantes o liberadores pero reteniendo su ergon, su poder en acción, su más íntima consistencia para buscar el momento de la sinergia que se despliega como la cola de pavo real vista al mismo tiempo por un biólogo, un fotógrafo, un sirviente de su señor, un comerciante y el juez implacable del gusto aceptado. Pero ellos no importan, ni el espectador, ni el comprador, ni el marchante, ni el galerista, ni la industria que lo quiere devorar para vender más whisky o hacer confiables y comunes los sueños que alberga la mente del artista.

El artista y el pintor no siempre sabe preservarse pero hay quien los comprenda y los cuide, los aliente, los acompañe, los disfrute y hasta los pervierta. Pero están los dioses generosos o terribles que los destruyen para protegerlos, los ensalzan para que vuelen, los liberan para que sucumban o se salven. Un dios es una fuerza tutelar que emana de las fibras más íntimas del ser humano y lo lleva a cuidarse, prodigarse, dilapidarse en un fasto que nadie comprende. Los espectadores somos moralistas, casi siempre torpes como casi todos los que juzgan o arbitran, observan o lanzan los dados.

Enemigos del artista y su arte son el sentido de la culpa, la sensación de crimen, pero vaya usted a ver y en muchos de ellos son su potencia, su ser, su explosión cotidiana, su musa envenenada pero sincera o mentirosa; las musas son así, extrañas, silenciosas, certeras. Y puede uno poco decir que la rutina es endémica o silenciadora pero es porque no conoce la sed, la insaciabilidad, el poder diferenciador de la repetición. Un pintor como Bairo Martínez experimenta su trabajo como un cambio hondo y real en los materiales, los recursos y las técnicas; es recursivo, explorador, irreverente y por ello su pintura nos devuelve a la condición original, la infancia, el juego y el invento puro, la travesura que con escaso pudor nos cuenta. “Fueron unas cabuyas que puse así y el color le dio por saltar y hacerlas un pasto y una rivera, un límite, un salto y una frontera.” Uno ve en el cuadro que todo se subvierte.

En la pintura que refiero, series de exploración que medita, y hace y deshace, cada mañana. Hay un delicado experimento con las siluetas, una paleta cromática coherente y deliciosa, hay fulguración del color y de la forma; sus series son una enormidad que pende sobre nuestros ojos, reta a nuestro cerebro, nos alerta, nos invita al juego de las siluetas, a la deformación de la geometría, las texturas como avances, la profundidad de los surcos como densidades y transparencias, el color como un relato descifrable. Todo con docta maestría de mixturas muy libres y logradas. Aglutinaciones de una bella originalidad, sorprendente, arriesgada y cero miedo a los apelmazamientos que el gusto y el placer deja ver como un íntimo e incontenible paladeo con la luz, el color, la forma, algo que uno quiere morder o tocar, supremas pruebas de que el pintor logra entrar en ese reto milenario que nos han planteado las sombras, la siluetas de las cosas en la oscuridad, las paredes de las cavernas, las piedras monumentales talladas a la orilla del río o estos lienzos y estas superficies que son el territorio, el ejercicio consecuente de quien traza un rasgo en el cielo con un pedazo de aceite y tierra y un trozo de sí mismo sobre los árboles.

CÓDIGOS DE SOBREVIVENCIA

 

Por Diego León Arango Gómez

Profesor Facultad de Artes, Universidad de Antioquia

 

Bajo el título Transfigurado, el pintor Bairo Martínez exhibe en el Museo Universitario su obra reciente, la cual hace parte de una nueva serie denominada Códigos de sobrevivencia. Trabajar por series es una manera programática y contemporánea de elegir temas y problemas, que canalizan y concentran los esfuerzos de investigación y de creación. La “serie” instaura un ámbito de posibilidades que se abre a la acción artística y a la realización poética del pintor. Cada obra es una realización concreta que aspira a condensar en signos plásticos el momento efímero de una vivencia y de una reflexión; cada pintura actúa como una puesta en escena específica y fragmentaria de la visión particular y localizada del pintor.  

 

En los últimos años Bairo Martínez ha realizado las series “Códigos”, “Códigos de Muerte”, “Códigos de Supervivencia”, “Códigos En-Cubiertos” y ahora ofrece las obras de su nueva serie “Códigos de sobre-vivencia”. El nombre de las series surge del interés por trabajar los códigos sociales que rigen la vida de los individuos y de la colectividad, cuando percibe la manera como las actividades humanas, por insignificantes que puedan ser, hacen parte de entramados complejos y sutiles de comportamientos y de normas que son aprendidas desde la infancia y que, la mayoría de las veces, son asimiladas por imitación. Los códigos penetran la vida social con una omnipresencia casi inconsciente y actúan con la fuerza de una imposición que arrastra el lastre de una historia opaca y desconocida. Constituyen una herencia gratuita que determina los comportamientos sociales y la cultura, y caracterizan a los distintos grupos humanos por la manera como perpetúan un orden y trazan el destino de cada pueblo.

 

Para buscar la expresión pictórica de los códigos sociales el pintor analiza las manifestaciones más recurrentes de la vida urbana actual y elige el código de barras de las mercancías como el signo que sintetiza sus preocupaciones sobre los modos de desempeño de la sociedad de consumo, los valores que impone y su incidencia sobre el conglomerado social. Éste código permanece a través de las series pictóricas de Bairo y sus variaciones formales se ajustan a la sintaxis que configura cada obra. En sus últimos trabajos, el código de barras aparece como una formulación abstracta de líneas con ritmos variables, que se transforma significativamente en el ambiente pictórico insinuado por las manchas, las veladuras y la temperatura de los matices, cuando se establecen asociaciones con la realidad y con los estados emocionales. La reiteración de su presencia, unas veces como fondo otras como motivo coexistente al lado de otros elementos de la composición, refuerza la idea del código impositivo y latente.

 

En la serie Códigos de sobrevivencia Bairo Martínez aborda el problema de su existencia, de su integridad y de su identidad en el marco de una sociedad y cultura colombianas, signadas por los fenómenos de la violencia y del consumismo, y por los grandes desequilibrios sociales que origina la injusticia, la indolencia y la corrupción de las clases dirigentes y del Estado. Bairo ha dejado de ser espectador y víctima indirecta de la realidad nacional para sentir en su carne el rigor de la violencia, experimentar la angustia ante la muerte y mirar cara a cara la esencia temporal de su existencia. Ahora repite, en el rito primordial del “conócete a ti mismo”, las viejas preguntas del ¿quién soy? ¿qué sentido tienen la existencia y la vida? Y también el qué, cómo, cuándo, por qué y para qué de sus acciones presentes y futuras. Interrogantes que renuevan el sentido de su existencia en las coordenadas finitas de su vida en Medellín.

 

En la obra reciente se advierte un giro notorio de sus motivos, la realización pictórica gana una densidad emocional que no pasa desapercibida y la factura innova con elementos de la tecnología digital. La composición se logra mediante el traslapo, la contigüidad y la yuxtaposición de los planos rectangulares, y su interrelación o vecindad con los códigos de barras no crean el espacio pero si una ilusión de profundidad dinámica que se consigue mediante la interacción silenciosa de las formas, los colores y sus estados lumínicos. El efecto de su disposición genera un estado de inquietud y de tensión equilibradas. La dinámica establecida a partir de las relaciones de subordinación y de alternancia de los planos se enriquece con el significado sugerido por las figuras y los grafismos inscritos. Casas, formas, alas, cuerpos, manos, pies, huellas… en la reticencia de su forma, en el anonimato de su formulación, exentas de detalles descriptivos, reiteradas o duplicadas, angustiosamente traen a la reflexión las preguntas fundamentales de quien ante el cosmos, la sociedad, su vida y la relación con los otros indaga por el sentido de su ser y busca su identidad. Cada plano propone sentidos cuyo desciframiento involucra al espectador y lo interrogan.  

CÓDIGOS DE SUPERVIVIENCIA

 

Por Elena Morales Jiménez

Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, Critica de Arte

 

Cada día de nuestra vida nos sentamos frente a una mesa, y utilizamos instrumentos tan usuales como el cuchillo, el tenedor, la cuchara, la vajilla…para satisfacer unas necesidades inmediatas e imprescindibles para sobrevivir. Adornamos nuestro “alimentarnos” diario, a través de un conjunto de preceptos por los que nos regimos de manera metódica y sistemática, para convertirla en un placer, en un ritual inconsciente, en un arte. Partiendo de este hecho banal, y de apariencia intrascendente, Bairo crea toda una poética de la supervivencia, y nos hace reflexionar sobre lo que tenemos más cerca, constituyendo al mismo tiempo una aproximación entre supervivencia-inmortalidad y arte.

 

Comenzó a utilizar el código de barras en sus primeras obras como símbolo arraigado del consumo, estableciéndolo en sus cuadros de manera rotunda, para evolucionar hasta convertirlo en un elemento abstracto y compositivo, instaurador de la linealidad y la verticalidad, lo cual se convierte en una de sus características esenciales que se repiten a lo largo de todas sus obras. Es frecuente en sus cuadros encontrar elementos surgidos de la dialéctica realidad-abstracción, como la extraña y curiosa forma originada de la simplificación de una mano que sujeta un cubierto sobre un plato que repite a menudo, y se convierte en un elemento identificativo de su arte.

En sus collages, con diferentes materiales y texturas, el elemento de la fotocopia (de imágenes de manos que recogen la comida con un cubierto) como analogía de la repetición de una acción diaria y constante, adquiere preponderancia. En algunos introduce materia: arena, papel de plata, papel de servilletas, pan de oro, papel de aluminio.

 

Incluida en la serie del “Código de supervivencia” encontramos una más concreta denominada “Códigos en-cubiertos”, cuadros donde interviene el componente lúdico, proporcionando a los lienzos un armonioso ritmo, y musicalidad a través del dinamismo del los cubiertos que parecen bailar y en cierta manera personifica.

 

El cromatismo es su punto más inestable, ya que varía en sus cuadros según su estado emocional, y es delatatorio de sus cambios anímicos, lo que nos demuestra la sinceridad con la que Bairo se proyecta en cada obra, creando momentos íntimos, o explosivos, pero que siempre son fuente de sensaciones. En general utiliza una amplia gama desde el verde pastel, a rojos y amarillos atrevidos que casi tocan los limites del fauvismo, para pasar a los sienas y ocres cubistas, en sus momentos más melancólicos.

 

Aunque su concepto difiere, su investigación plástica se sitúa en la línea de algunos pintores de la Bauhaus como Itten, Munche, y Klee, por la dialéctica de sus formas entre orgánicas y geométricas, y sus composiciones majestuosas y equilibradas.

 

Los movimientos vanguardistas, como el cubismo ya ofrecieron una revitalización del bodegón del pasado, pero Bairo es aún capaz de sacar partido a este género gastado por la historia, ofreciéndonos una personalísima visión de la naturaleza muerta, que nos hace trascender en lo más cotidiano.